La escritura vigilante de Ezequiel D León Masís

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Por Norbert Bertran Barbe. El libro La escritura vigilante (Managua, 400 Elefantes, 2005) de Ezequiel D’León Masís se divide en tres partes, la primera de poesía, la segunda de cuentos, la tercera de ensayos, siendo a la vez un ejercicio literario a manera de performance de parte del autor, y elevándonos ideológicamente de un nivel de creación como lenguaje-objeto, a otro de mirada de lo literario sobre sí mismo como racionalización o “metapoética”, que se propone como similar a la estudiada por el autor a propósito de Ernesto Mejía Sánchez (III.5). Dicha propuesta se estructura en base a teorías de un autor evocado en el título de I.7: Julia Kristeva, y la idea de los límites de la escritura, y la co-autoría ecoania del lector.
Así, muchos de los textos, en particular de la segunda parte, asemejan la metodología de escritura borgesiana, a partir de una referencia o un contexto (verdadero o falso) literario, el autor jugando en esta segunda parte con la ambigüedad entre lo real y lo ficticio, la cual se resuelve en su crítica de los límites de la escritura de la tercera parte, y la crítica a Borges (III.6) que la concluye.
La crítica de los límites de la escritura se basa en la idea de que se escribe desde sí, expuesta desde I.4 a I.12. Por lo cual el libro, en particular en la tercera parte, y lo confirma la crítica a Borges desde Mejía Sánchez, siempre plantea su perspectiva del mundo en o desde Nicaragua: los relatos policíacos de la segunda parte se ubican en Nicaragua o Centroamérica, jugando con la vivencia personal del autor y su encuentro con la salvadoreña Ana (cuyo nombre aparece atribuido a una heroína ficticia, pero en contexto managüense creíble, en II.4), remitida tanto en los primeros poemas de la primera parte, o las dedicatorias en todo en libros, como en la aparición de un científico suramericano en El Salvador en II.3, que abre sobre la reutilización ficticia del nombre de Ana en II.4.
Tanto el epígrafe de Salvador Elizondo (“La mano desfallece; pero la mano/ que escribe que la mano desfallece/ continúa escribiendo que desfallece”), remitiendo a preocupaciones de Godard en el ámbito cinematográfico y noticiero sobre la realidad y su descripción, como el “Prólogo” en el que el autor se pregunta sobre los alcances, ya no de la escritura en general, sino de su libro en particular (“hasta qué punto la escritura puede ser concebido como un oficio enfilado… que el lector observe la escasa idea de unidad que el autor pudo haber tenía al momento de formularlo (el libro) y,… que el lector tenga la sensación de estar ante un grupo de texto que… encierran una noción total de conjunto… puesto que cada texto es a un tiempo independiente y complementario respecto de los otros”), revelan la línea general del conjunto, enseñando cómo, al escribirse, un libro, en su proceso de edición, llega a reorganizarse como un metatexto o texto recompuesto como larga fila de textos, ya no tanto individuales aislados y plasmados en un orden arbitrario o conveniente, sino unidos, como capítulos consecutivos creando una sola historia, que expresa los problemas fundamentales que rondaban la mente del autor en el momento de la organización del conjunto.
Puede así decirse que La escritura vigilante, como dice el mismo título, trata de la escritura en sí, su proceso, sus fuentes y sus alcances, como objeto ideológico o, por lo menos, ideologizado. La secuencia de las tres partes lo revelan: la primera, que otorga un lugar particular y conjunto a los prosemas sobre la relación escritor-lector, trata del nacimiento, algo genesiaco y amoroso, de la escritura, dicho de otra forma sus circunstancias particulares, que criticará la tercera parte. La segunda juega con el lector, proponiéndole acertijos policíacos a la manera borgesiana, en los que tiene que inducir lo que es real y lo que es ficticio. Aunque la tercera parte “des-encubre” la voluntad analítica del autor, quien no deja por ende de proponerse, como reprochará a Blandón (III.4), como revelador y aclarador, La escritura vigilante es valiosa, porque a la vez representa una inaudita propuesta de juntar técnicas literarias con un fin lógico, y no por el mismo interés en recopilar textos, y un trabajo sobre lo que es la literatura, cuales son sus posibilidades, sus formas, sus límites e ideología, de donde parte (primera parte) y hasta donde quiere ir (tercera parte), con sus recursos de puesta en escena, enunciados en I.13 y demostrados en toda la segunda parte.

Ahora bien, si asumimos, como nos induce a hacerlo el autor al estudiar la simbología de los números relacionado con la creación literaria, como formadora del Logos (Dios-Verbo), que el número de textos de cada una de las partes tiene una significación, vemos que “la unidad del varón (3) y la hembra (2)”, al origen de la escritura en toda la primera parte hasta I.8, teniendo eco en I.10/I.11, y prefigurando, precisamente, III.7 (pp. 102-103), asociada con el 4, número de la justicia, da el 7, número de la tierra, o sea, de la realidad de lo creado, por lo cual, probablemente, es la del último texto de la tercera parte, y también el número de textos de la segunda parte, estas dos parte, llegando así a 14 texto (1+4=5). Es también esta misma cifra de la tierra, a la que se le agregó el 1 de la unidad del ser que representa la posición del texto sobre la escritura como actividad, prefigurado (en I.7) por la disputa con Sobalvarro. El 10, que es “La música del mundo, la armonía universal” (p. 103), es el número de la posición del texto de la primera parte sobre la mujer con lira en la que reconocemos la Musa, texto que prefigura el poema siguiente, que presencia la escritura desde la vida. Pero a este 10, número perfecto, no llega la suma de todos los textos del libro, sino sólo al número anterior (13+7+7=27; 2+7=9). Mística de la cifra, y simbología propiamente cristiano, es decir, latinoamericana, la primera parte, genesiaca, tiene 13 textos, expresión de la disensión, y, probablemente, una vez más, en el contexto del libro, del cuestionamiento de lo literario.

A continuación, presentamos una lectura lineal del libro, donde se evidencia la secuencia del conjunto.

I.1: Encuentro entre el autor y Ana.

I.2: El encuentro entre los dos, con simbología genesíaca.

I.3: El encuentro con Ana como metáfora borgesiana (con referencia al Minotauro) del Verbo.

I.4: Crítica del viaje a las ruinas precolombinas, y propuesta de considerarlas como legado vigente de una mente y realidad heredada por los latinoamericanos de hoy, “voluntad primitiva de sobreentender alguna cosa, la intención sepulta de una cifra latente como larva. Tras la impenetrabilidad de estos signos, eso basta”.

I.5: Desprendiéndose del poema anterior, éste, epónimo del libro, es un soneto afirmando la venida del autor a “lo que nunca quise”, dar ”eternos signos que enumero”.

I.6: Homenaje al murciélago como símbolo carlosmartiniano del poeta, inscrito en la tradición precolombina del I.4 como “Ratón emplumado”.

I.7: Disputa en forma de prosema con Juan Sobalvarro, y referencia al Funés de Borges, acerca de los méritos respectivos de la lectura y la escritura.

I.8: Prosema que, siguiendo el debate del precedente, esta vez en base a Unamuno en el destierro, y adquiriendo la proporción de reflexión corta, plantea la co-autoría del lector, y la escritura como este compartir entre “el Sí-No”, cuyo espejo negativo en el texto es “el Yin y el Yan”, prefigurando así el final del volumen (III.7).

I.9: Prosema, como Les Mots de Sartre, sobre la biblioteca y su “ecosistema tan sigiloso como miserable” (referido a las polillas), que presenta la evolución del bibliófilo al escritor en potencia, las veleidades del escritor reafirmando lo de los dos prosemas anteriores: la identificación del escritor con el lector.

I.10: Poema a una “Mujer con lira”, que puede evocar la Musa.

I.11: Poema con título cómico surrealista “Del zen al tsé-tsé” sobre el lenguaje como sino, y del encuentro de la palabra en el dolor vivido, el “signo encorvado e insoluble”(que recuerda I.4), donde la figura femenina es la que provoca el lenguaje, como el encuentro con Ana al inicio del libro, y las evocaciones greco-bíblicas del final.

I.12: Prosema que presenta por primera vez explícitamente en su título: “Asuntos de Notar” la actividad literaria como hecho en sí, la segunda parte del libro enfocando específicamente la realidad sumergida y/o provocado desde la creación literaria, por referencia a Borges, y la ambivalencia de todos los primeros textos de la segunda parte entre datos y situaciones verdaderos e invenciones literarias. El presente prosema, siguiendo la metáfora cómica del título del poema anterior y su evolución de la tranquilidad original a la muerte o dolor del crear desde la realidad pensada, identifica, mediante las imágenes del macabro cadáver de chivo engomado en una tela de Rauschenberg y una cita de Nietzsche, la creación con un proceso de descomposición y transformación, que, en términos freudianos y a partir del collage en medio del texto de un poema de Abelardo Baldizón al autor, se presenta aquí como escatología (con los dos sentidos de la palabra: revelación y “coprotonlogía”). En el texto el excremento, aunque propuesto como valor a priori negativo, tiene varios significados: primero, retoma la secuencia con el poema anterior, y representa implícitamente la creación desde sí, conforme dejan intuir las citas de Rauschenberg y Nietzsche, también representa la posición de la plebe o el escritor inculto (por el epígrafe de Carlos Martínez al texto de Baldizón) que sufre de idiotez. En los dos casos, creación que trasciende producida por la descomposición de lo vivencial problematizada por una mente superior (la cita de Kundera dice: “la mierda es un problema teológico más complejo que el mal”, y el cadáver en Rauschenberg hace que, al igual que se autoproclama el autor en la primera frase: “consecuente con la expectativa (entendemos, dentro del debate, negativa) de los demás”, el artista norteamericano sea “consecuente con su inconsecuencia”), o palabras que descienden por el peso excremencial de su vulgaridad e incultura.

I.13: Variaciones en forma de prosema acerca de un guión, segundo planteamiento explícito de lo literario desde sí en el título: “1923, guión”, como autosuficiente. En estas variaciones, los juegos de parejas, que prefiguran II.4, muestran cómo, de la realidad de la puesta en escena (“la utilidad estructural del portal” evocada al final), surge el guión, que devuelve a una realidad no actuada (“trama añadida, necesaria… ensayamos un ménage a trois”). “La trama añade otra trama necesaria” reza el inicio del prosema.

II.1: muerte del verdadero autor del volapük en Nicaragua, asesinado por su mejor amigo. Cuento basada en evocación libresca borgesiana.

II.2: Creador indígena y misántropo incomprendido de una doctrina del silencio que fue imitado. Con título borgesiano.

II.3: Inventor uruguayo en el Salvador que se vuelve doctrinario de la redondez del universo, para finalmente cambiar de opinión y pensar que es cuadrado.

II.4: Cómo, después de salvar Helena del suicidio telefoneándola, consecutivamente a su desesperado llamado radiofónico, Ana se vuelve amante de Helena, pero se desmorona su relación, mientras Regina, vecina de la pareja en una residencia de Managua, enamorada secreta de Ana, planea matar a Helena, lo que, descubriendo los planes de su vecina, deja ocurrir Ana, porque una vez restablecida de su depresión Helena la rechaza.

II.5: Cómo un escritor nica aburrido apunta en un carné su viaje al mar en Guyana con unos amigos, en el que una de las amigas, embarazada, se ahoga mientras todos están dormidos, menos el autor que no hace nada para salvarla. Cómo dicho suceso tiene antecedentes en la mítica China clásica, y dicha correspondencia da la idea de un texto al escritor. Juegos de espejos y relato dentro del relato, con evocación libresca borgesiana.

II.6: Los estragos, originados en un libro (elemento nuevamente borgesiano), de un nica entrando en la edad del “adulto contemporáneo”, la cual parece ser una secta y recuerda por ende el cuento de Stephen King sobre los fumadores en la sociedad norteamericana de hoy.

II.7: Con título de la parte. Corta pieza de teatro en un acto, que recuerda “El Hombre Feliz” (1957) de María Teresa Sánchez, retomando la probemática del cuento anterior, mediante el diálogo entre dos personajes masculinos sin nombre Hombre 1 y Hombre 2 (El Hombre Feliz y su Otro Yo de “El Hombre Feliz”), debatiendo sobre lo absurdo de la sociedad mercantil, y el grado de entendimiento que el público frente a ellos puede tener del mensaje de su diálogo.

III.1: Serie de aforismos a veces llegando a consideraciones largas sobre conceptos sociales (el hábitat, la religión, la ciencia), que se enfocan sin embargo más que todo sobre el papel del escritor y del escritor en Centroamérica hoy, así como sobre reflexiones teóricas-literarias sobre la realidad nacional, en particular la concepción ideologizada acerca de Sandino estudiado desde una perspectiva política-psicoanalítica.

III.2: Serie de aforismos sobre Cioran (mise en miroir entonces de la actividad de éste), y sobre la actividad del intelectual como determinada por sus circunstancias, lo cual desemboca sobre una conclusión apologética a la medida y la reserva (el no proponer soluciones arbitrarias o dogmas unilaterales) en el papel de intelectual.

III.3: Estudio de La silla del águila de Fuentes, donde se plantea, desde la literatura, la situación política propiamente latinoamericana y su obediencia ciega a EU, y a la vez los límites, en el último párrafo del artículo, del discurso literario, que propone, por lo menos en el caso de Fuentes y su posición acerca de su propia novela, “al lector una extraña combinación entre el realismo y la esperanza”.

III.4: Estudio de El barroco descalzo de Erick Blandón, de su crítica a la construcción ideológica de realidades falsas por “la élite católica, mestiza y conservadora”, desde Sarmiento hasta Darío y el mismo FSLN, el enfoque homosexual de Blandón, y la ambigüedad de su crítica al rol del intelectual como guía, cuando él mismo así se propone.

III.5: Estudio de los prosemas de Mejía Sánchez desde la doble idea de que fue un poeta menospreciado porque demasiado cuidadoso con la lengua, y que su obra se enfoca en una “metapoética” de la relación entre la palabra que dice y su significado en el objeto concreto al que refiere.

III.6: Pendant del artículo anterior y reflexión, desde las coincidencias temáticas entre el nica y el argentino, sobre la lucidez de Mejía Sánchez que descubre los artífices literarios de Borges como niño pueril y asustado.

III.7: Estudio intertextual (desde la antigüedad y la Biblia hasta Keats, Darío y Lezama Lima) del último verso de Leurípides y de sus posibles significados, concluyendo con la curiosa concomitancia entre la muerte y la traducción denegado del verso por un lingüista del s. XVIII (que nos recuerda II.5). El texto, que parte según dice el primer párrafo, de una conversación que tuvo el autor, se basa sin embargo en la correspondencia entre dicho verso y la simbología creadora, genesíaca que recuerda I.2 y I.8, de la escritura y la poesía como cifra.

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2 Comentarios Agrega el tuyo

  1. julio magaa dice:

    buen ezequiel…..eres un grandiosisimo poeta….mi admiracion para ti….. cuida a mi prima

  2. julio magaña dice:

    buen , buen poeta….te felicito …eres muy econocido e la region mi primaso

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