Ernesto Mejía Sánchez visión de su poética

Ezequiel D’León Masís. Existen circunstancias que —vinculadas al manejo político del poder cultural— han impedido que la poesía de Ernesto Mejía Sánchez (1923-1985) sea tan influyente como la de otros autores nicaragüenses (1). El asunto es de fondo: las ideas y prácticas estéticas de Mejía, niegan el forzado esquema de “poesía nicaragüense” que, implantado desde la Vanguardia granadina de los años treinta, obtuvo su mayor difusión con los postulados exterioristas preconizados por Ernesto Cardenal, su compañero generacional.

Las notas que siguen, proponen una descripción de los puntos más visibles que determinan el discurso metapoético dentro del volumen Recolección a mediodía (1985), que reúne los poemarios publicados u ordenados en vida por Mejía.

I

Corrientemente se da por aceptado que el discurso metapoético se desarrolla cada vez que un poeta registra su visión de la escritura en la trama textual del poema o, lo que es igual, cada vez que la poesía es argumento de sí misma. La metapoesía es, de suyo, la introversión del yo poético que razona sobre sí dentro del poema y, si seguimos a Roland Barthes, la podemos concebir como el metalenguaje del enunciado poético (2).

En gran medida, el tema de la soledad sustenta el sentido de la textualidad metapoética en la obra de Ernesto Mejía Sánchez. Pero no es la soledad de un cuerpo la que está en juego, sino la de un ser: el poeta enfrascado en su intelecto. Si admitimos el presupuesto de que el solitario es aquel ser que en la poesía sitúa su modo de vida y, más aún, de existencia, el argumento de la soledad deviene cifra grave y contundente. Gaston Bachelard nos ha recordado que “encerrado en su soledad, el ser apasionado prepara sus explosiones o sus proezas” (3). Eso justifica que, en lo soledoso, Mejía vislumbre la clave ontológica que integra el sueño, la imaginación y la fantasía creadora a la poesía. En El retorno, poema-soliloquio conjugado más por ecos que por voces, se dice: “Como el moro celoso el solitario /desnuda el dardo, vengativo, impune; /pero el cabello de oro se transforma //en la cuerda más pura de la lira /que Orfeo pulsa en el eterno canto. /Oh soledad, por siempre confundidos, //sueño y vigilia, vida y poesía” (4). Ni la razón sucumbe al sueño, ni sucede a la inversa; más bien, ambos tienen en la soledad el posible o extraño signo de su conciliación.

Las inflexiones que estructuran El retorno no dejan de sugerir cierta actitud quevediana: “Firmas de los poetas que murieron, /amigos de la muerte, todos vivos /en la pobre belleza que engendraron […] /Entre libros, como dije antes, /buscaba el solitario mejor vida” (5). Para el solitario, la lectura es su extensión vital en tanto diálogo con los muertos, lo que en último análisis es la prefiguración de su propia muerte.

Recurriendo al léxico de Octavio Paz, hablamos aquí del tormento existencial de la “soledumbre”, a partir del cual la poesía es el choque de fuerzas interiores. En otro poema de Mejía —titulado, por cierto, La poesía— se describe una lucha entre contrarios: “Este desasosiego, esta palabra que desde el corazón /me llega y se detiene en mis labios, no es nuevo en mí, /sino que permanece, vive desde cuando mis padres /en amorosa lucha concretaron la carne de la muerte /para darme al mundo […] /La hicimos inmortal, le dimos eterna/ muerte encadenada a un nombre no /escrito” (6). Los contrarios son: la palabra y el silencio, la perpetuidad y la muerte, todos ellos resueltos en la dimensión estética del lenguaje. Mejía hace de la realidad textual un intenso plano de la conciencia que termina por desplazar al frustrado ideal humano de inmortalidad.

II

Por otro lado, Mejía Sánchez acuña la noción de contemplación como principio de la imagen poética. Esa idea supone la condición de espectador en el poeta, pero tal condición está bastante lejos de ser pasiva, ya que, al final, la expectación se resuelve en un esmerado ejercicio de absorción.

Al derivarse de la contemplación, el poema —por su naturaleza de objeto verbal–—es un testimonio de la memoria, pero también lo es del instante. De algún modo, podríamos sugerir que lo instantáneo es la unidad temporal de la contemplación. Nos situamos ante un hecho irrefutable: sin sucesión de tiempo no podría haber memoria. Con esto nos acercamos a lo que Bachelard llamó “el minuto de la imagen” (7). El instante llega sin preámbulo y sin haber sido siquiera rastreado con anticipación por el sujeto: “al punto sobreviene a modo de fulgente castigo el ancho segundo que no esperabas recibir —oleaje de rápida y dulcísima lumbre” (8). Difícil labor la del poeta: transformar su observación momentánea en letra duradera y fija.

“El paisaje —ha dicho Octavio Paz— es fugitivo porque está hecho de tiempo” (9). En el poema El valle, Mejía estructura una suerte de fenomenología poética del paisaje. Ahí, el paisaje es planteado como forma espacial del instante, es el hic et nunc de la contemplación. Una vez más, las categorías espacial y temporal se superponen. Las imágenes espaciales de El valle parecen estar bajo un encadenamiento estático debido a que el movimiento del poema es interior, está en quien observa y no fuera de él: “Paisaje, costumbre de mis ojos, /vengo a ti desde niño, /gimiendo pasos, dando tumbos, /para al fin poseerte” (10). No es, entonces, un texto paisajístico avecindado sobre algún bucolismo sospechoso y fortuito. En 1975, Beltrán Morales ya había advertido que El valle aludía a “un paisaje, por cierto, que no es tanto físico como espiritual y que dudo mucho se deba circunscribir al ‘Valle de México’[…]”(11). Contrariamente, Leonel Delgado ha restringido la lectura de este poema al Valle de México en tanto referente histórico y geográfico, arguyendo la presencia de adyacencias barrocas y códigos de “postcolonialidad” (12).

III

Hay razón para creer que el arte poética de Mejía no puede coincidir sino con una disyuntiva esteticista de premisas inapelables: “impureza, o dominio”, como se sentencia en Qui câline et qui ment (13).

La contemplación poética, ya lo dijimos, nace del instante y es anterior al objeto verbal que es el poema. Por consiguiente, la palabra escrita —sobre el papel— es su impureza, a menos que ésta se redima con el dominio estético, el rigor. En el poema en verso Página blanca, Mejía ironiza los tonos supersticiosos del simbolismo, reduciendo el mito de la hoja en blanco a mera imagen del perfeccionismo estético: “La desnuda página blanca no tiente /al falo de la pluma, sólo por pura /prescripción médica: infarto, cáncer. /Antes del génesis, en la impotencia /gozosa del no ser, del cero libre /y virginal, del alma rebosante /de vacía desgana estúpida” (14). Ese poema concluye agregando una premisa implícita entre el dominio y la impureza, ésta es el silencio —o la blancura— como ideal de pureza: “Dejaré /la página sin mancha, sin pena /ni gloria como la luna” (15). Es innegable que la raíz de este fundamento proviene de Stéphane Mallarmé, para quien el silencio era el gran drama de la libertad verbal de la poesía. Callamos aquéllo que somos incapaces de nombrar y, al callarlo, acabamos por sugerirlo.

Mikel Dufrenne ha sostenido que “los poetas […] se empeñan en conjurar la presencia misma del objeto” que nombran (16). El poemario Ensalmos y conjuros de Mejía Sánchez responde a un concepto ritual de la escritura donde el lenguaje es la herramienta taumatúrgica del poeta. Se trata, desde luego, de otro vínculo con Mallarmé. La prestidigitación es el pretexto —o la metáfora— para inferir el oficio solitario del poeta a partir de la esencia formal del lenguaje: “Ensayé la palabra, su medida, el espacio que ocupa. /[…] la puse con cuidado /en tu mano […] /Ábrela ahora: una /estrella en tu mano” (17).

En Mejía, la tensión del lenguaje ante las cosas y objetos del mundo motiva la formulación de una visión adánica de la poesía, resultado distinto éste del que se nota, por ejemplo, en El paraíso recobrado (1943) de Carlos Martínez Rivas, en donde todo es edénico, no adánico. No sólo un par de vocales propicia la diferencia. Lo edénico hace de la escritura una celebración del asombro. En cambio, lo adánico ubica al poema en el centro conflictivo de la designación lingüística de los objetos. La poesía semantiza al mundo, lo puebla de sentidos. El poeta, al nombrar cada cosa, quiere asimismo significarla, aunque no siempre en feliz coherencia con la realidad material. Mejía dice: “Bautizo las palabras, pongo /nombres a los nombres. Digo /la noche y significa una paloma” (18). Este pasaje, extraído de un texto que significativamente lleva por título Vita arsque poetica, viene a ser, más todavía, una reflexión del autor acerca de su propio estilo de hacer poesía, el cual se contrapone a la pretensión fotográfica del exteriorismo. Hasta podría alegarse que si Mejía guarda proximidades con lo barroco, éstas deben deducirse, sobre todo, de su postura contra lo evidente y lo diáfano.

Pues bien. Todos los aspectos que hasta aquí he señalado corroboran que la textualidad metapoética de Mejía Sánchez no puede desligarse de su constante actitud racionalista frente al hecho poético. Y es que, en último término, nos damos cuenta que Mejía vence las poltronerías de cualquier lirismo extremado y, fiel fustigador del lenguaje, admite que lo metapoético es un sistema de dudas abstractas antes que una garantía de certidumbres. En La vida espiritual, sin darse concesiones, el poeta se cura en salud: “porque mientras ponías /la pluma en el papel (¿para qué?) /o la copa en el mantel, sentías /que estabas descifrando el universo, /o lo que tú creías que era el universo” (19).

Notas

1. Ver Juan Sobalvarro. “Ernesto Mejía Sánchez, ‘el mejor’ olvidado”, en 400 Elefantes, núm. 12, Managua, marzo de 2001, pp. 8-11.

2. Ver Roland Barthes. “Literatura y meta-lenguaje”, en Ensayos críticos. Barcelona: Seix Barral, 1973, pp. 127-128.

3. Gaston Bachelard. La poética del espacio. México: FCE, 2000, p. 40.

4. Ernesto Mejía Sánchez. Recolección a mediodía. Managua: ENN, 1985, p. 46.

5. Ibíd., p. 44.

6. Ibíd., p. 49.

7. Gaston Bachelard, op. cit., p. 7.

8. Del prosema “Momento poniente”, en Mejía, op. cit., p. 174.

9. Octavio Paz. In/Mediaciones. Madrid: Seix Barral, 1990, p. 185.

10. Mejía, op. cit., p. 62.

11. Beltrán Morales. “La impureza”, en “Sin páginas amarillas”. Malas notas. Managua: Vanguardia, 1989, p. 85

12. Leonel Delgado Aburto. “Barroco y postcolonialidad en la poesía de Ernesto Mejía Sánchez”, en Márgenes recorridos. Managua: IHNCA, 2002, p. 181 y ss.

13. Mejía, op. cit., p. 71.

14. Ibíd., p. 187.

15. Ibíd.

16. Mikel Dufrenne. “Estructura y sentido. La crítica literaria”, en Dufrenne et al. Estructuralismo y literatura. Buenos Aires: Nueva Visión, 1970, pp. 217-218.

17. Mejía, op. cit., p. 21.

18. Ibíd., p. 93.

19. Ibíd., pp. 218-219.

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