100 años con Juan Rulfo

Por Roberto Carlos Pérez

 

Los jóvenes modernistas hispanoamericanos empezaron a renovar la tradición literaria española cuando la palabra Modernismo todavía no rondaba en torno a sus hallazgos literarios. La visión del Modernismo como un movimiento, o al menos como una tendencia literaria, fue anunciada por Rubén Darío (1867 – 1916) en 1898, cuando escribió: «El espíritu nuevo que hoy anima a un pequeño pero triunfante y soberbio grupo de escritores: el modernismo…».

Darío perteneció a la segunda generación de dicho movimiento. La primera, formada por José Martí (1853 – 1895), Manuel Gutiérrez Nájera (1858 – 1895), Julián del Casal (1863 – 1893) y José Asunción Silva (1865 – 1896), tuvo, desde luego, conciencia de las formas estéticas que estaba desarrollando, pero no de las extraordinarias implicaciones que sus obras habrían de producir en la literatura en lengua española.

De la primera generación modernista fue el poeta colombiano José Asunción Silva, quien mostró más vínculos con la nostalgia romántica, las tradiciones populares tan caras al Romanticismo europeo, y con las intensas aunque sutiles formas musicales que el Romanticismo había utilizado para sugerir estados de ánimo.

Sin embargo José Asunción Silva, frágil y pálido de niño, a quien sus compañeros de clase apodaron José «Presunción» por sus finos modales, encarnó como nadie la sensibilidad modernista, que era la sensibilidad moderna o avanzada de su tiempo. A ella remite la intensa e insoslayable espiritualidad de su obra poética y narrativa, indisolublemente unida a la exploración y el goce de los sentidos, prolongada en el conocimiento secular y todo cuanto, gracias a éste, había empezado a nacer a finales del siglo XIX.

De la inquietud de Silva por lo nuevo nació el viaje a París, que le descubrió a los diecinueve años la peculiar percepción de las grandes urbes y la actitud cosmopolita; también le descubrió al poeta más innovador de su tiempo, el francés Stéphane Mallarmé (1842 – 1898), con quien entabló amistad; al irlandés Oscar Wilde (1854 – 1900) y a otros intelectuales hispanoamericanos que habían llegado a París atraídos por su arte y su compleja contemporaneidad.

Para entonces sus lecturas rondaban entre Víctor Hugo (1802 – 1885), Rimbaud (1854 – 1891), Verlaine (1844 – 1896), Baudelaire (1821 – 1867), Edgar Allan Poe (1809 – 1849) y su ya conocido maestro, Gustavo Adolfo Bécquer (1836 – 1870) . De regreso en Colombia le sobrevino la tragedia: el deceso de su padre en 1887, la ruina económica de la familia, la muerte de su hermana Elvira en 1891 (incidente que lo condujo a una de sus más profundas depresiones), y la pérdida de su obra en el naufragio del «Amérique», barco que zozobró cerca del río Magdalena. Logró reconstruir su novela De sobremesa, publicada póstumamente. Finalmente, la madrugada del 24 de mayo de 1896, tras una reunión de intelectuales en su residencia, y después de haberle pedido a un médico amigo que le marcara el lugar exacto del corazón, José Asunción Silva fue encontrado muerto en su cama víctima de un disparo en el sitio que el médico le había señalado.

Sobre su poesía existe un extenso corpus crítico. Tanto su visión estética como los novedosos ritmos que le imprimió a sus versos, lo situaron entre los poetas más respetados de su generación. A pesar de que en ediciones póstumas aparecieran otros tres poemas con el título de nocturnos («Poeta, di paso», el primero, «A veces cuando en alta noche», el segundo, y el «Nocturno IV»), es el «Nocturno III», su más reconocido poema.

Publicado en la revista Lectura para todos (1894), el poema narra el amor de una pareja cuya felicidad se ve truncada por la muerte. Cincuenta y cuatro versos cargados de un delirio capaz de dejar sin aliento al más exigente lector, son suficientes para que este poema sea considerado uno de los más grandes aportes líricos de nuestra lengua. Desde el inicio, las reglas están marcadas. Cada verso, ejemplo magistral de ingenio y musicalidad, es una lápida:

Una noche,

Una noche toda llena de murmullos, de perfumes y de músicas de alas

Atmósfera, ritmo, cadencia, cada verso desata el caudal poético para que los amantes, asediados por la premonición de la fatalidad, se decidan a recorrer la llanura, juntos físicamente, y después unidos por la eterna sombra larga de la muerte. Dolor, soledad y sufrimiento tienen un solo origen en la visión del poeta. Sin embargo, a diferencia de otros modernistas, especialmente Darío, Silva no le teme a su final, más bien parece desearlo, pues él sabe que las amarguras de la muerte sólo se experimentan mediante el terrible hecho de ver partir a los demás.

El poema, rico en imágenes y efectos visuales, está compuesto, en su mayoría, por cláusulas métricas de cuatro sílabas, o tetrasílabos, con acento forzado en la tercera, una construcción métrica latina conocida como peán de tercera, en los que cada unidad es colocada una debajo de la otra. José de Espronceda había usado la fórmula en «La canción del pirata», un poema de tono aguerrido:

Veinte presas

hemos hecho

a despecho

del inglés,

y han rendido

sus pendones

cien naciones

a mis pies.

Silva transformó su tono en intimismo y melancolía. No obstante, lo innovador del «Nocturno» yace en la habilidad del poeta de encadenar estos pies métricos según su necesidad expresiva, creando un desbordante ritmo interno.

«¡Si supieras –le decía Silva a un amigo– de dónde he sacado la idea de usar este metro! Nada menos que de aquella fábula de Iriarte cuyo principio dice: A una mona/ muy taimada/ dijo un día/ cierta urraca».

Más allá de los aportes rítmicas de Silva, lo impresionante es su capacidad de crear imágenes mediante la luz, o su antítesis: la sombra. Tenues reflejos o desbordantes destellos son matices con los que el poeta consigue resaltar emociones. En su poema «A un pesimista», Silva dice: «la lucha tiene sombras», mientras que en «Poeta, di paso» dice: «Una errante luciérnaga alumbró nuestro beso».

El objetivo de la luz es alumbrar, pero en la poesía de Silva adquiere connotaciones espirituales que penetran en el fondo de las cosas, hasta llegar a su alma, dejando al descubierto el amor, la melancolía y la desesperanza. Como Dios, en el primer día de la creación, el poeta alumbra y materializa lo abstracto.

Es el reflejo de la luz –o la sombra que ésta crea– lo que ilumina a los amantes del «Nocturno», permitiéndoles juntarse, venciendo el dolor, la distancia entre la vida y la muerte, y uniéndose para siempre, iluminados por los centelleos de la luna.

Ya juntos forman una tierna imagen, única en nuestra poesía: «Y tu sombra,/ fina y lánguida,/ y mi sombra/ por los rayos de la luna proyectadas/ sobre las arenas tristes/ de la senda se juntaban». Y el poeta prosigue con el inolvidable estribillo:

Y eran una sola sombra larga

Y eran una sola sombra larga

Y eran una sola sombra larga…

Ya después, agobiado por la soledad y el sufrimiento, el amante recuerda a su amada, y la sombra de ésta llega del más allá. El poema continúa diciendo que mientras los perros ladraban, la sombra de la amante muerta «se acercó y marchó con ella»; es decir, con la sombra del amado vivo, algo asombroso, pues aunque la unión de lo físico y lo sobrehumano había sido planteada en el Romanticismo (buen ejemplo de ello es la rima LXXIII de Gustavo Adolfo Bécquer), no existía en la poesía española ningún precedente del carácter equitativo e intercambiable que Silva le asigna a ambos mundos, el de los muertos y el de los vivos.

A finales del siglo XIX la ciencia comenzaba a esclarecer ciertas interrogantes y a despoblar la imaginación europea de los fantasmas que pululaban en leyendas y mitos. Pero la preocupación por el más allá del mundo romántico, lejos de cesar, recrudeció.  El crítico Neus Casas, dice lo siguiente:

Dejando a un lado antecedentes más o menos remotos que          algunos estudiosos han apuntado, puede afirmarse que es en el          Romanticismo cuando irrumpe con fuerza la literatura de terror».         (Relatos fantásticos, 1992).

Sin embargo, es en el Modernismo cuando la muerte deja de ser amenazante y se vuelve parte de la cotidianeidad. José Martí dice en su octavo poema de Versos Sencillos: «Yo tengo un amigo muerto/ que suele venirme a ver:/ Mi amigo se sienta, y canta;/ Canta en voz que ha de doler», mientras que Julián del Casal expresa en su poema Pax animae: «Del pasado no llevo las señales/ y a veces de que existo no estoy cierto,/ porque la vida es para mí un desierto/ poblado de figuras espectrales».

En la visión de los modernistas, la distancia entre la vida y la muerte no sólo se acorta, sino que ambas se unen. Tesis y antítesis se funden para crear un nuevo orden en el que el más allá deja de ser una amenaza. Tal y como lo confirma el «Nocturno» de Silva, el miedo instintivo que los humanos le tenemos a lo desconocido, queda familiarizado.

Al darle vida a la muerte, José Asunción Silva asentó nuevas bases entre lo sobrehumano y lo real. Ya con esto es más fácil comprender parte de la visión literaria de escritores como Alejo Carpentier (1904 – 1980), Miguel Ángel Asturias (1899 – 1974), Jorge Luis Borges (1899 – 1986), Gabriel García Márquez (1927 –2014) y Juan Rulfo (1917 – 1986), entre otros, siendo éste último, el autor de una de las obras más admiradas de las letras universales.

Juan Rulfo, escritor mexicano nacido en el estado de Jalisco, comenzó a escribir a los veinte años. En 1942 publicó sus primeros relatos en las revista Pan. Creció en el México post-revolucionario y su infancia transcurrió durante la Guerra Cristera (1926 – 1929), hecho que influiría profundamente en su obra. Trabajó como fotógrafo, agente de inmigración y editor del Instituto Nacional Indigenista de la Ciudad de México, cargo que desempeñó hasta su muerte. En 1947 comenzó a trabajar en la novela Una estrella junto a la luna, la cual sufriría varios cambios hasta llegar a convertirse en Pedro Páramo (1955), obra que de inmediato le valió los elogios de la crítica.

Hombre de pocas palabras, Juan Rulfo fue, y lo sigue siendo después de su muerte, un mito tanto por su carácter hermético como por la brevedad de su obra. Todo en él fue sencillez. Así lo demuestran sus textos, auténticos modelos de economía del lenguaje.

El cuento «No oyes ladrar los perros» de El llano en llamas (1953), es buen ejemplo de ello. Un padre que lleva en hombros a su hijo moribundo en busca de un médico que lo cure, el hijo que le pide constantemente que lo baje, la urgencia de llegar al pueblo, y el angustioso afán de oír el ladrido de los perros –señal de que han llegado a su destino– son imágenes que hacen de este cuento uno difícil de olvidar.

Al principio no se sabe lo que sucede. El suspenso atrapa al lector. Pero en pocas líneas se revelan los detalles. La figura es devastadora: el hijo, un bandolero ultimado por sus enemigos, recibe una sarta de improperios de parte del padre, mientras éste lo lleva en hombros por varias horas. Los dos avanzan bajo el silencio de la noche, formando un desgarrador espectáculo: un centauro. El hijo arriba y el padre abajo, figura que a su vez evoca imágenes bíblicas: la del padre que recibe al hijo pródigo en sus brazos, la del buen pastor que sana las heridas de la oveja descarriada, o la del mismo Jesús cargando la cruz; todo esto aunado a la creencia popular de que los hijos son una carga («Tuvo la impresión de que lo aplastaba el peso de su hijo al sentir que las corvas se le doblaban en el último esfuerzo»).

Sin embargo, desde las primeras líneas se nota la dicotomía entre ambos. El que va arriba puede ver, pero no escucha, y el que va abajo puede escuchar, pero no ve. El narrador dice:

(…) La sombra larga y negra de los hombres siguió moviéndose de arriba     abajo, trepándose a las piedras, disminuyendo y creciendo según   avanzaba por la orilla del arroyo. Era una sola sombra, tambaleante.

Asombrosa similitud con el poema de Silva («Y eran una sola sombra larga»), pues padre e hijo, separados por el resentimiento y la maldad, sólo logran unirse mediante los reflejos de la luna.

Tanto al principio como al final del cuento, el narrador hace alusión al ladrido de los perros, pasaje sumamente parecido al «Nocturno» en que el amante, triste y solitario, recorre la llanura:

Mudo y solo

por la senda caminaba…

Y se oían los ladridos de los perros a la luna….

Las diferencias, no obstante, son obvias. Mientras los personajes del «Nocturno» ansían una unión definitiva en la muerte, los protagonistas del cuento vislumbran en ella la separación total. En ellos no existe la esperanza del regreso. A diferencia del amante del «Nocturno», ellos no podrán decir: «¡Oh las sombras de los cuerpos que se juntan con las sombras de las almas!». Con la muerte del hijo, la sombra se fragmentará y le abrirá paso a la distancia, pues en la visión del cuentista, sólo la vida permite la unión de las personas. El padre, muerto el hijo, no tendrá más que su recuerdo. Éste, a su vez, no podrá regresar del más allá. La muerte será el fin de la esperanza. Así lo dice el padre en la frase final: «No me ayudaste ni siquiera con esta esperanza».

Rulfo retoma la imagen de la sombra creada por la luz de la luna para producir una nueva visión de las relaciones entre dos seres humanos. El saludo del cuentista hacia el colombiano es evidente y consiste en transportar ciertas frases y elementos a un ambiente rural y a una representación de tipo realista. Si bien el contenido ideológico que posee la sombra de Rulfo es uno de conflicto o de inalcanzable armonía, la evocación del «Nocturno» de Silva que el cuento lleva a cabo remite a una esperanza, o quizás a un pasado en el que la imaginación literaria había sido capaz de encontrar continuidad más allá de la muerte.

En el fondo de «No oyes ladrar los perros» ya no vive tal continuidad, pero sí el testimonio literario de la misma. Es decir, la esperanza del solitario José Asunción Silva, el hombre que quizás se suicidó no para morir sino para reencontrarse con los seres que lo hacían sentirse vivo. La novela Pedro Páramo, una de las obras hispanoamericanas mas elogiadas del siglo XX, debe releerse a la luz de las relaciones que el propio Rulfo entabló entre «No oyes ladrar los perros» y el «Nocturno» de Silva.

Traducida a decenas de idiomas desde su aparición en 1955, la novela relata la historia de Juan Preciado, quien a petición de su madre, sale en busca de su padre a un pueblo llamado Comala. Al llegar a su destino, encuentra un sitio fantasmagórico, distinto al pueblo idílico que su madre le había descrito antes de morir.

Después de muchas sorpresas, diálogos y encuentros con el pasado, el lector se percata de que todo lo narrado hasta entonces era una conversación de ultratumba entre Juan Preciado, quien en realidad está muerto, y otra alma en pena. Con un inicio magistral, en cuatro oraciones se revela la estructura de la novela:

Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro    Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en  cuanto ella muriera. Le apreté sus manos en señal de que lo haría, pues    ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo.

La no muy marcada distancia entre vivos y muertos, la tormentosa relación entre padre, madre e hijo, el tiempo deformado que para nada debe tomarse como un dato confiable, están claramente delineados en esta evocación de un tema clásico: la Telemaquia, episodio de La Odisea en que Telémaco sale en busca de Ulises, su padre.

Si bien Pedro Páramo se sostiene en un más allá en donde las discordias de nuestro mundo tangible se adentran y perseveran, su trazado es profundamente secular, tan secular como «No oyes ladrar los perros». No hay Dios ni dioses capaces de suprimir el sufrimiento humano, y éste no reconoce diferencias entre lo vivo y lo muerto.

El tajante realismo de El llano en llamas sumerge a Pedro Páramo en la intrascendencia, el cese y la finitud, porque a los personajes de la novela les aguarda la eternidad del sufrimiento. Pero también, frente a la imagen de intrascendencia, vive la semilla que dos años antes Rulfo había sembrado en «No oyes ladrar los perros»; la semilla de la armonía, de las almas que se buscan y se encuentran de Silva. Su única sombra, esa que la luna mexicana de la región de Jalisco construye soterradamente contra el realismo y la desesperanza, resuena como el eco de un esperanzado escritor modernista.

El realismo mágico en el que Rulfo incursionó, al igual que muchos escritores de su generación, puede explicarse a partir de innumerables razones estéticas, sociales e incluso políticas. Ninguna de ellas, sin embargo, ha atendido seriamente a esa espiritualidad que el Modernismo se empeñó en forjar más allá de la razón religiosa, emplazando todo lo existente bajo un orbe de trascendencias.

Quizás nada de ello sobrevivió al Modernismo; quizás el realismo mágico de Rulfo fue sólo una fórmula destinada a desembarazar al mundo rural del iluso orden que la novela regional de los años treinta y cuarenta le había otorgado. Nosotros, sin embargo, optamos por pensar que el saludo de Rulfo a la sombra de Silva es un reconocimiento a quienes no sólo señalaron un nuevo rumbo a la literatura de lengua española, sino que también, obsesivamente, imaginaron una modernidad plena de continuidades y armonías. El desgarrado mundo de Rulfo, no muy diferente al nuestro, vive de esa esperanza.

Roberto Carlos Pérez
(Granada, Nicaragua, 1976). Músico, narrador y ensayista, es autor del libro de cuentos Alrededor de la medianoche y otros relatos de vértigo en la historia.
Estudió en la escuela de bellas artes Duke Ellington School of Arts y se licenció en música clásica por Howard University. Es máster en literatura Medieval y de los Siglos de Oro por la Universidad de Maryland.
Ha sido incluido en las antologías Flores de la trinchera. Muestra de la nueva narrativa nicaragüense  (2012) y Un espejo roto (2014). Su cuento «Francisco el Guerrillero» fue traducido al alemán y apareció en la antología Zwischen Süd und Nord: Neue Erzähler aus Mittelamerika (2014).

 

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Un comentario Agrega el tuyo

  1. Teresa Campos dice:

    Excelente ensayo! Fascinante!

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