No se trata solamente de humorismo o de juego paródico en Rivas Novoa, en sus versos representa, como leemos en Manya rural, la invitación a un diálogo polifónico, versos iniciales donde pareciera que el personaje de Rabelais, Gargantúa, brindara una vez más por la vida, gritando al nacer: “¡a beber, a beber!”; “¡a comer, a comer!”.
SANTIAGO MOLINA ROTHSCHUH
A veces, concepciones desplazadas y teorías inadecuadas, pueden opacar la visión de un autor del pasado, cuando en realidad este autor podría representar todo un presente de lectura. Escatologías que no permiten revisitar dicha obra, clausurando su recepción a un público más amplio de lectores; el profesor Kevin Perromat Augustín (Universidad de la Sorbona ,París IV), complementa en gran parte el tema de este breve trabajo que a continuación abordaremos:
Algunos escritores practicaron en ocasiones una literatura basada en la parodia, reescritura o apropiación de textos preexistentes, práctica en sí misma que puede ser ortodoxa o incluso canónica (piénsese en el petrarquismo), pero en todos los casos –involuntaria o voluntariamente, a priori o a posteriori– se vieron excluidos de la corriente principal de la Literatura (el proteico mainstream) y acabaron relegados a la condición de “plagiarios” o a posiciones similares fuera de los ortodoxos terrenos de la Escritura.
Es el caso de Gonzalo Rivas Novoa (Chinandega, Nicaragua, 1906 – San Salvador, El Salvador 1958), autor de la primera mitad del siglo XX, encasillado bajo la rúbrica de “paródico” o de “humorista”, pero no llegaremos a buen puerto si no comprendemos claramente los siguientes conceptos; recurramos a Gérard Genette (Palimpsestos. La literatura en segundo grado, 1982), quien nos habla de la existencia de un texto original llamado hipotexto del cual deriva otro texto llamado hipertexto. Lo que nos llega a nosotros como lectores, es el texto derivado o hipertexto. El hipotexto está presente solo de manera oblicua, mencionado implícitamente, siendo esta la recepción manierista que se daba a la lectura de los poemas de Rivas Novoa: concluían que tras sus poemas se encontraba la sombra de Rubén Darío; sin embargo, el texto rivasnoviano de alguna manera es producto de una transformación lúdica del hipotexto, tal como se puede observar en Los motivos del cordero. O bien, el hipotexto sufre un cambio radical: el travestimiento que conserva la estructura pero transforma su referente, como en el texto siguiente La manya rural, que descodificado envía al reconocido poema dariano, La marcha triunfal:
Ya viene el banquete
ya viene el banquete, ya se oye sonar la comida
satúrase el aire de olor a filete
ya viene ¡Qué alegre! el momento de hacer por la vida.
No se trata solamente de humorismo o de juego paródico en Rivas Novoa, en sus versos representa, como leemos en Manya rural, la invitación a un diálogo polifónico, versos iniciales donde pareciera que el personaje de Rabelais, Gargantúa, brindara una vez más por la vida, gritando al nacer: “¡a beber, a beber!”; “¡a comer, a comer!”. En esta perspectiva se comprende porque Morado es un espacio de voces entre / glosadas, el tono resultante del contraste dialógico con el color azul, fina ironía al icónico título del libro de Rubén Darío, Azul (Chile, 1888), punto de partida del movimiento literario llamado Modernismo. Color contra color / texto contra texto.
Nosotros utilizaremos la teoría de Mijaíl Bajtín para rastrear algunos de sus principios en la obra de Rivas Novoa, quien sin lugar a dudas pertenece a “la visión carnavalesca del mundo” (La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais), como lo puede ser de igual forma, La vida y opiniones del caballero Tristram Shandy, del escritor inglés Laurence Sterne (1713-1768). Sabemos que la teoría de Bajtín es aplicada sobre toda a la novela, aunque Julia Kristeva amplifica esta teoría, y nos dice que la novela y la poesía de principios del siglo XX subvierten todos los valores del pasado hasta entonces sólidamente vigentes, por lo que
la teoría bajtiniana se deriva de esta ruptura que no es sólo literaria, sino también social, política y filosófica, y se extiende a toda la historia literaria como principio de toda subversión y productividad textual contestataria.
Si de productividad textual contestataria se trata, Rivas Novoa responde de esta manera a los preceptos de Henri Brémond y su “poesía pura” tanto como a los defensores de la permanencia universal de los géneros: “quién hay que demarque / cuál es la frontera de la devoción”. Prosa o poesía, todo texto erige su propio enunciado, habla de sí mismo y establece su distancia entre él y el mundo. El agudo análisis socio-histórico del investigador alemán Günther Schmigalle (Rivas Novoa, Gonzalo. General Pancho Cabuya y otras aventuras centroamericanas, Editorial Zorrillo,1994) da cuenta del entorno laberíntico en que se desarrolla la obra contestataria de Rivas Novoa, seudónimo de Ge Erre Ene, estilete que hería a punta de palabras cada flanco de la oligarquía servil a potencias extranjeras. Por aquel entonces, el imperialismo norteamericano comenzaba a echar raíces extendiendo sus fronteras más allá del Río Bravo. Mientras que en Europa, el fascismo ascendía al poder preparando una de las guerras más atroces de la humanidad. Günther Schmigalle sintetiza la obra de Rivas Novoa con las siguientes palabras:
Ge Erre Ene tenía su “repertorio” de poemas de Darío y de otros poetas, que se sabía de memoria y que parodiaba una que otra vez, de acuerdo a la situación a la cual se quería referir. Si él se decidió a publicar algunas de sus parodias en forma de libro, es porque se trataba de parodias que no tenían una referencia política específica, sino que se sitúan en un plano más general, el plano de lo “humano, más que humano”, como diría Friedrich Nietzsche. Son poemas que, para apreciarlos plenamente, hoy necesitan una cierta cantidad de comentarios, pero que se pueden apreciar, hasta cierto punto, “tales como son”. Eso lo tienen en común con cualquier otro clásico, desde Homero hasta el mismo Darío.
Este “repertorio” es el diálogo que Rivas Novoa establece con autores del pasado y del presente. En Problemas de la poética de Dostoievsky (1929), Mijaíl Bajtín señala que “el diálogo se inicia ahí donde empieza la conciencia”. Igualmente, el teórico ruso afirma que “la idea empieza a vivir cuando establece relaciones dialógicas esenciales con ideas ajenas”. Así, el enunciado del Otro es el que escuchamos en la obra de Rivas Novoa, y no solamente el discurso rubendariano, pues el universo metafórico de sus poemas está configurado por la riqueza original de la lengua del pueblo, cercano a lo expresado por Marcel Proust sobre la “litanie grégorienne” de los últimos vendedores ambulantes en las calles de París, metáforas vivas que solo pueden escucharse en la plaza pública y en los mercados municipales. En este sentido, Rivas Novoa, más que “torcerle el cuello al cisne”, sitúa a Rubén en medio del habla de su pueblo, desplazamiento diacrónico de la lengua, desentonando de un trazo su partitura verlaniana. Si Jaime Gil de Biedma hubiese leído a Rivas Novoa, no hubiera escrito: “la poesía de Rubén Darío suena como una caja de música”. Por consiguiente, apuntaremos que los textos rivasnovianos no son “réplicas humorizadas” de la obra dariana, representan algo más: son textos tratados como ejercicios lingüístico con el fin de que los enunciados desatiendan su funcionamiento cotidiano. De esta manera, el discurso es sometido a reglas estrictas o constricciones que potencian la escritura cuya referencia, por ejemplo, podría ser un texto de Darío pero cuya desconstrucción convoca otro modo de empleo, lectura de una nueva textura, degustada en igualdad por los lectores de a pie o de a caballo. No se acatan las reglas pero “el molde” hipotextual es libremente amasado, método de exploración de los entresijos del lenguaje, mismo objetivo perseguido por el grupo literario francés Oulipo, que según Wikipedia: es un acrónimo de “Ouvroir de littérature potentielle” (traducido al español significa Taller de literatura potencial), grupo de experimentación literaria creado en 1960 y formado principalmente por escritores y matemáticos de habla francesa, que buscan crear obras utilizando técnicas de escritura limitada (Littérature à contraintes). Rivas Novoa es cercano a estas técnicas creativas oulipianas al comprometer los límites del texto, pues no sabemos dónde comienza el hipotexto y dónde termina el hipertexto. En correspondencia a esta manera de ver la creación literaria, Paul Fournel, miembro del Oulipo explica lo siguiente:
No hay contradicción entre restricción y libertad. Ser libre para escribir lo que dicta tu inconsciente no es ser libre. Ser libre para escribir lo que los tiempos dictan no es ser libre. La restricción es una buena manera de explorar el lenguaje y descubrir qué pasa. ¿Qué pasará si evito la letra e? ¿O si uso la mitad del alfabeto? Creo que la restricción es un uso superior de la libertad, si por libertad entendemos exploración, descubrimiento de nuevas formas de pensar y escribir.
Ejemplo de ello es la libertad irreverente de Rivas Novoa, explorando la potencialidad y la plasticidad de un texto, el siguiente poema ilustra lo que venimos afirmando:
A SOMOZA MEDINA
Este, del cerebro chato
como los pies de Patiño
junto el botón del corpiño
con el cordón del zapato.
Cuando se mira el retrato
del caballero en cuestión,
da tan terrible impresión,
que al sólo acordarse de él,
se echa a perder un papel
o se arruina un pantalón.
Leer el discurso de un poema refiere a la puesta en escena de su permutación enunciativa. Concepto aplicable a todos los discursos, incluyendo el boletín meteorológico. Es el caso del poema expuesto, observamos que la contricción de la letra O en cada final de verso, motiva en su potencialidad significante, toda la producción textual. No es necesario citar el hipotexto en cuestión, pues como hemos venido expresando: todo texto es un palimpsesto; todo texto es un hipertexto interrogando al hipotexto. Fijémonos sí, en la asombrosa trasfiguración de la reescritura experimental de Rivas Novoa, a propósito de ello, Wikipedia concreta aún más nuestro punto de vista: “Las constricciones oulipianas tienen su origen en la teoría de los procedimientos formales literarios, también llamados “jongleries” o bien “manierismos formales”, como los denomina el filólogo Ernst Robert Curtius. Desde los inicios de la literatura se han utilizado además los términos “juegos literarios” o “consignas”. En este sentido, un ejemplo de constricción muy antigua podría ser el de los alejandrinos”. El mismo Rubén Darío echaba mano recurrentemente al verso alejandrino, como en su variante utilizada en el poema Sonatina: “La princesa está triste, ¿qué tendrá la princesa?”, que Rivas Novoa procede a transformarlo “al revés”, y popularizarlo en Suena y trina: «La Ciriaca está triste, qué tendrá la Ciriaca”? Mundo al revés renovado por la risa de la cultura popular, coronamiento de lo nuevo por lo viejo, tal como puede observarse en el realismo de Brueghel y Rabelais. Otro punto de encuentro sería Raymond Roussel, escritor francés de mi preferencia, que innova en su novela escrita en rigorosos alejandrinos como “procedimiento” narrativo en El Doble (La doublure, 1897), larga narración hilándose entre el confeti derramado y las máscaras bizarras del carnaval de Niza. Quizás a esto se refiera Günther Schmigalle, cuando expresa que los poemas de Rivas Novoa deben leerse como “cualquier otro clásico, desde Homero hasta el mismo Darío”. En consecuencia, el poema es una encarnación sucesiva ya sea de un ritmo, ya sea de una métrica, repitiendo su leitmotiv cifrado siempre en el devenir. Acerca de esta pregunta, el pensador italiano Giorgio Agamben (Estancias: el fantasma en la literatura occidental), nos dice:
casi toda la literatura moderna, de Mallarmé en adelante, son fragmentos, por cuanto remiten a algo (el poema absoluto) que no puede nunca evocarse integralmente, sino solo hacerse presente a través de su negación.
En pocas palabras, todo se reduce al teorema de Jorge Luis Borges (Pierre Ménard, autor de Don Quijote): “Poe que engendró a Baudelaire, que engendró a Mallarmé, que engendró a Valéry”. Así que, la obra de Gonzalo Rivas Novoa no puede considerase “pastiche” de un autor cualquiera, llámese Rubén Darío o Ramón de Campoamor; entre su obra y la vanguardia literaria encabezada por José Coronel Urtecho, el autor de Morado destaca sobre los otros vanguardistas por su diálogo manifiesto con autores que le precedieron. Por esta razón, ya es tiempo de releer su obra desde una dinámica distinta, prospectiva y retrospectiva, abierta a la tradición que refleja el speculum de todo lo posmoderno: gozar de otro sentido de la originalidad, pues esa es la interrogante que nos plantea Rivas Novoa. ¿Es qué la posmodernidad significa la muerte del autor, como lo sugiere Roland Barthes (1968) en su conocido ensayo, “¿La muerte del autor?”. Borges siempre tiene la primera y última palabra, en su relato Pierre Ménard, autor de Don Quijote, nos da una lección de anti-romanticismo, indicando los tramposos paradigmas que ya no representan el verdadero entramado de los textos: rescritura toda elaborada por el discurso poético de los otros. El Conde Lautréamont es otra prueba de este reciclaje de la tradición, las citas furtivas en sus textos muestran la apropiación de un autor clásico (Montaigne, por ejemplo) para luego deconstruir una por una todas las metáforas gastadas en el plano discursivo. Julia Kristeva, en su libro La révolution du langage poétique (1974), señala la forma cómo los procedimientos de Lautréamont influyeron en las prácticas subversivas de los movimientos vanguardistas, citemos los collages de Max Ernst y los rayde-made duchampianos. Es oportuno indicar que los textos de Rivas Novoa también pueden explicarse a través de la confrontación con otra obra (Morado / Azul), quehacer de innumerables discursos poéticos y rupturas muy de la era post-Gutenberg.
No podemos concluir este trabajo sin referirnos nuevamente a Jorge Luis Borges, cuyas ideas están en el centro del laberinto posmoderno; en uno de sus cuentos, El inmortal, el argentino finaliza su discurso con esta paradoja: “solo quedan palabras. Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos”. La respuesta a todas estas aporías quizá esté en manos de un miembro insustituible del Oulipo, François Le Lionnais, con su noción de “plagio por anticipación” (alguna vez escuché decir a Carlos Martínez Rivas “aún queda por estudiar la influencia de Kafka en Cervantes”), procedimiento atrevido, invitando a desvincularnos de retóricas en uso, ser “la segunda mano” de un espacio en blanco a rellenar; lector activo, lector modelo, lector proustiano buscando entre las páginas de los libros un pasado que vuelva en medio del presente. Por eso, y por mucho más, la relectura de Rivas Novoa tiene tanto que decirnos sobre la operatividad estética y el acto escritural en el futuro.
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